TAKAHASHI COLLECTION

悪魔が根負けするまでは、私の仕事もつづくのです。なぜなら悪魔は芸術の敵であり、
それ以上に戦友だから。――　草間彌生

草間彌生の作品の展開は、もっぱら“制作された場所”と“ジャンル”に即して記述されてきた。他のいかなるアーティストの場合と同様に、そのような方法は草間の制作の固有性を検討する上でも正当かつ不可欠であり、また彼女自身のクロノロジーと意味のある照応を見せてもいる。彼女の制作の推移は戦後美術の弁証法的展開の中に適切に位置づけられうるものなのである。彼女は敗戦後の日本の状況のなかで自己形成したアーティストであり、1957年に渡米してからはニューヨーク・スクールにおける抽象表現主義からポップ・アート、ミニマル・アートへの転換点に立つ存在として目覚ましい活動を展開した。60年代の半ばには頻繁にヨーロッパと往復し、グループ・ゼロやヌルの展覧会などに参加している。60年代半ば以降は環境芸術的な傾向や社会的、政治的なメッセージを掲げたハプニングにおいて先駆的な役割を担い、また彼女自身がフェミニズムに無関心であったにもかかわらず、フェミニスト・アートのシンボル的な人物とも見なされてきた。1970年代半ばに東京に拠点を移してからは、広い意味でのポスト・モダニズム的な時代感覚ともシンクロする世界を繰り広げてきたのである。

しかし彼女のあまりにも特異な才能は、そうしたクロノロジカルな考察だけでは把握しえない側面を有しているといわなければならない。端的にいえば“場所”と“ジャンル”のドラスティックな変遷にもかかわらず、草間の作品は一貫して同じ原理に基づいているのだ。いかなるイズムにも関心を示さないという意味では、典型的なアウトサイダーであるといってもよい。戦後美術のさまざまな動向の先駆者であることを自負しつつも、制作においては内発的なモチベーションのみに忠実であり続けてきた、不可思議といえばいかにも不可思議なアーティストなのである。今日においてもなお弛緩することのないきわめて多様な領域にわたる豊饒なる世界が、無限の反復という単純きわまりない方法にのみ依拠しているという事実は、驚嘆に値しよう。

周知のように、そうした制作を飽くことなく持続させてきたのは、草間が幼時から抱えている精神的な病理である。空間を同じパターンで埋め尽くさざるをえないという強烈なオブセッションが、際立って聡明なアーティストである彼女には常に付きまとっている。しかし誤解されてはなるまい。草間は、良くも悪くも同時代のアートとは無縁に同じ作風を維持し続ける、いわゆるアールブリュト的な存在ではない。彼女は紛れもなく自らの時代の先端を切り開くアーティストであり、むしろ意思的に大胆な自己更新を遂げてきたのだ。衝動的であることと意志的であることは、彼女にあっては何ら矛盾したものではない。どうしてそのようなことが可能なのか、私にとっては大いなる謎というほかはないが、事実として私たちの前には、単純な原理によりながらも、時に意表をつくまでの斬新な発想をもった多種多様な作品のバリエーションが生み出され続けてきたのである。

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オブセッシブな衝動と明晰なる意志が一つに結びついていること。その具体的な様相を1960年前後のオールオーバーなネット・ペインティングに見てみよう。

それらの画面は単調ではあっても、決して均質ではない。網目の大きさは微妙な粗密の変化を見せ、それが奥行きの方向とキャンバスに並行した方向との振動感を同時に生み出しているのである。優美に、だが見方によっては不穏に揺らいでいるその画面は、禁欲的なモノクロームの世界であるにもかかわらず、空間としての堅牢さとディグニティーとを兼ね備えている。

近年に刊行された自伝（「無限の網」作品社）の中で、草間はネット・ペインティングについて、こう記している。

これらの絵は、静的な分割されぬ一面の空間がカンヴァス上にフラットに定着したもので、微視的な塊の一つ一つが陸続とつづき、その表面は可能なかぎりのコンクレートな肌を持ち、この異様に膨大なマッスの集合を明示する。このタッチの一つ一つの行為を時間の中で反復することによって、ドライな白い絵具の層は極めて現実的な可視的視野の中で、空間に無限の具体性を加える。

この限りなく繰り返しうるリズムとモノクロームの表面が、規定された絵画の約束上のコンストラクションや方法論によっては定義できないところの、異質の「光」をもって新しい絵画への試みを提出する。

ネット・ペインティングの「コンクレートな肌」や「異質の『光』」は、まさしく本能的に達成されたものだが、しかし自らの営為を見据える自己批評的な眼差しは意外なまでの客観性を印象付けずにおくまい。草間は自らのオブセッションに基づく方法の新しさに対して自覚的であり、それをフォーマルに観察しうる分析的理性の持ち主でもあるのだ。

冒頭に述べたように、草間は1950年代のニューヨークを未だに支配していた抽象表現主義のエモーショナルな筆触を払拭する画家として登場したといいうるだろう。ジャッドやステラが作品を発表時に購入したことに明らかなように、それはミニマリズムのシステミックな反復の方法を啓発するものであったが、当然ながら草間自身は自らが影響を与えたはずのその方向性に対してもアウトサイダーであった。彼女にとって反復するネットはいわば真空恐怖の産物であり、リテラルな平面を確認するだけの無機的な作業とは程遠いものなのである。

1962年に草間はアームチェアーに男根状のクッションをびっしりと生やした、最初のアキュミュレーションの作品を制作した。この作品についても多様な文脈的解釈が可能であろう。一つのパターンで埋め尽くすという点ではネット・ペインティングと原理を同じくするが、蝟集するクッションの異様さは性的オブセッションを感じさせるものであり、日常的な事物が用いられているところはポップ・アート的であり、さらに言えばソフト・スカルプチャーのもっとも早い例でもあるのだ。もっともそのどれが究極的な解釈というわけではない。彼女の無限の反復は自己への没入であると同時に自己消滅でもあり、そのことが一種の戦慄感を伴った普遍性に結び付いているのである。

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環境的な作品についてはどうであろうか。草間はナビリオ画廊での個展、フォンタナとの交遊、1993年のベネチア・ビエンナーレの日本館での回顧展などを通じて、イタリアとも関係の深いアーティストであるが、中でも特筆すべきなのは1963年のベネチア・ビエンナーレの野外会場に半ば押しかけ的に出品した「ナルシスの庭」である。1500個のミラー・ボールを芝生の上に直接に敷き詰めたもので、私が見たのは1998年のロサンジェルス・カウンティー美術館の回顧展で再現された作品だが、ベネチアでも雲や周囲の木立の反射が一つ一つにさざめき、目が潤むような美しい光景が繰り広げられたことは想像に難くない。2001年の横浜トリエンナーレでは、海面に2000個のミラー・ボールを浮かべるという「ナルシスの海」が試みられたが、波にうねり風に揺れ動く無数の鏡面に街並みと空がきらめく神秘的な眺めは、あらゆる環境的な要素を作品に奉仕させてしまう草間の才能の芳醇さを改めて納得させるものであった。

草間によれば、このプロジェクトはフォンタナが600ドルの資金援助をすることによって実現したものであった。彼女はフィレンツェに行き、その金でミラー・ボールを購入したのである。フォンタナは、他にも個展の手助けをし、アトリエとして地下室を提供するなど、亡くなるまで親密な交流があったという。他のアーティストの仕事にはまったく興味を示さない彼女にしては、フォンタナは唯一、人となりについても作品に対しても称賛を惜しまない人物なのである。

さてベネチア・ビエンナーレでの「ナルシスの庭」の展示を当局は黙認したが、彼女が現場で始めたミラー・ボールを一個1200リラで観客に売るという行為は直ちに阻止されてしまった。草間にしてみれば歴史と権威を誇るビエンナーレの会場で、あえて「アイスクリームのように」一個、一個のボールを売ることで、美術界の制度そのものを挑発的に揶揄しようということであったのかもしれない。その意味では1969年のニューヨーク近代美術館のロックフェラー彫刻ガーデンでの、大勢のヌードの若者を引き連れて裸体彫刻などと乱交するというハプニング（「MoMAにて死者を目覚めさせるためのグランド・オージー」）とも軌を一にする試みともいえよう。

しかし「ナルシスの庭」の中に彼女自身が身を横たえている写真が残されているように、無限の反復の中への自己消滅と自己への没入（ナルシシズム）は、ここにあっても一体化させられている。彼女のアンビバレントな果てしない欲望を野外の環境へと持ち出し、法外に拡大させた作品でもあるのだ。

草間の作品への反映論的な解釈は可能だが、それは一面の真実であるに過ぎない。ベネチアの「ナルシスの庭」は、ボールを売る行為も含めて、1960年代という時代のヒッピー・カルチャーな反体制のイデオロギーをなにかしら受けてはいるが、彼女の固有のオブセッションはより普遍的な世界につながっており、そうであるがゆえにロサンゼルスや横浜でのバリエーションが単なる再制作とは異なった、新たなる表現としてのインパクトを勝ち得ているのである。草間の作品は、つねに“単純にして複雑”な性格を有しているのだ。

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言い方を変えるなら、草間は普遍的な領域へのEXILEである。彼女のオブセッションは自らの特異性を、そのことによる孤立感を深めつつも、普遍的な摂理として救済しようとする方途なのである。今年（2009年）のニューヨークのガゴーシアン画廊で開催された草間彌生展のカタログで、山村みどりが、レビナスを引用しつつ、以下のように記しているのは、その点で示唆に富む。

レビナスの論拠によると、草間の核をなすオブセッションとは、美的瞑想ではなく、倫理的意識であることになる。オブセッションは、長い間忘れていた不安を喚起し、あるいは再生させることによって、人間を、慣習的な価値を超えた、真の意識へと覚醒させる助けになる。さらには、強迫概念につきものの苦しみは、その「不快な過剰」やそれが引き起こす無力な状態ゆえに、他者からの助けを必要とし、それが、人間関係の倫理的な地平を開く。そして人の主体性を他者へのより善意ある、創造的な観点へと取って換え、また拡大するのだ。つまり、オブセッションは、近代的な個人主義とは異なった、自己の特異性を確立する助けになるのである。

オブッセションが自らの特異性を、人間関係に対して開かれたものにするという、逆説的な真実は、まさに自己没入と自己消滅の相互性の謎と草間の無限の反復が生み出す世界の豊饒さを証す言葉であるだろう。アンビバレントであるはずのナルシスティックな自己没入と自己消滅は、草間にあっては一つのことであり、つまるところ自己と世界の同時的な救済の祈りに結び付いているのである。

ただなお私が彼女を普遍的な領域への“EXILE”と呼ばざるをえないのは、彼女の作品にはつねに地上的ではないアナザーワールドの雰囲気、宇宙的とも、天国的とも、あるいは悪夢的ともいいうるような雰囲気が感じられるからである。

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今回のPACでの展覧会にも同じことが言いうるはずである。「ナルシスの庭」も出品されるが、中心はここ一、二年の作品で、80歳になっても衰えを知らない草間の創造のエネルギーが会場を圧倒することであろう。

近作では反復のパターンはよりシンプルになり、色彩も明るく鮮やかものになってきている。カラフルな巨大な花の彫刻のシリーズは、しばしばネオ・ポップという言葉で語られるようなおおらかなユーモアと同時に、どこか不気味な官能性を印象付けずにはおくまい。しかし見逃してはならないのは、それらはいずれも密かに、いや時には歴然と、霊的（スピリチュアル）な気配を宿してもいることだ。「Aftermath of Obliteration of Eternity」（2009年）は、その典型をなす作品で、天井と壁は鏡で覆われ、床には水がたたえられている。天井から吊るされたコードには、無数のLEDの小さなランプが点滅しているが、それらの蛍のような光は鏡の反射で無限に増殖し、小部屋の中に茫漠と広がる薄暗い異界の光景を出現させている。

あるいは草間のこうした幻想的なイメージにシュールリアリズムとの近接性を指摘する論者もいるかもしれない。だが、シュールリアリズムが意識下の世界にオートマチズムなどの方法によって降りて行き、そのイメージを手にして再び昼の世界に帰還してくることを目ざした（帰還に失敗した者も少なくないのだが）のに対し、草間はそうした“方法論的な狂気”を必要としない。なぜなら意識下の世界は（もしそのようなものがあるとしての話だが）彼女を拘束している現実の檻であり、そのイメージはあいまいな夢想などではなく、環境的な作品では光学的な鏡の反射として、また絵画にあっては「コンクレートな肌」として、彫刻では蝟集する男根や野放図なまでに巨大な花として、傲然と外在化されているのである。

最後に付け加えておくべきなのは、草間の近作は無垢な精神の輝きを宿してもいるということである。誤解を恐れずに言うならば、それはこの天才の無償の愛らしさであり、あどけなさでもある。草間がこだわり続けている「太っ腹の飾らぬ容貌」をしたカボチャなどに、私たちは彼女ならではの茶目っけと、ほのぼのとした笑いの感覚を見て取ることができるに違いない。根負けした悪魔を戦友にしてしまう、あどけなくもまた類まれなる知性と強固な意志に恵まれた天使。“単純にして複雑な”草間彌生の世界は、やはり私の理解の及びえない途方もない謎というほかはない。

建畠晢（たてはた・あきら）
1947年、京都生まれ。1972年に早稲田大学文学部卒業後、国立国際美術館主任研究官、多摩美術大学教授を経て、2005年から2010年まで国立国際美術館館長を務める。2011年1月に京都市立芸術大学学長に就任。専門は近現代美術。1990年、1993年のヴェネツィア･ビエンナーレ日本館コミッショナー、横浜トリエンナーレ2001のアーティスティック・ディレクター、あいちトリエンナーレ2010の芸術監督などを歴任。アジアの近現代美術の企画にも多数参画。詩人としても活躍し、1991年に歴程新鋭賞、2005年に高見順賞を受賞。